ROS#01_2009_SalonOldHotel_120x180cm Kopie

 

„Fotografia Metafisica“ Beobachtungen zu den Bildräumen bei André Wagner – Thomas Bauer-Friedrich/ deutsch

 
 

„Fotografia Metafisica“
Beobachtungen zu den
Bildräumen bei André Wagner

Thomas Bauer-Friedrich

„… der poetische Sehnsuchtsraum ist geöffnet“.1 So lässt Arne Rautenberg seinen Text über die Bedeutung des Lichts in den Fotografien von André Wagner enden. Genau an dieser Stelle sollen die nachfolgenden Ausführungen anknüpfen, die sich mit eben jenen vom Fotografen geschaffenen ‚Räumen‘ auseinandersetzen. ‚Raum‘ wird dabei nicht ausschließlich im Sinne eines klar definierten realen Aktionsraums verstanden, sondern es soll vielmehr um die Suche nach den fiktiven Räumen gehen, die André Wagner mit seinen Kompositionen erschafft: gedankliche Spielräume, Assoziationsräume, die die Motive öffnen, über sie hinausweisen und dem Betrachter verschiedenste Deutungen ermöglichen. Im Zentrum der Untersuchung stehen Arbeiten aus den vergangenen drei Jahren, vor allem die Serien „Inside View“ (2010), „Standby“ (2010 / 11) und „Rooms of Silence“ (2009–11) sowie einzelne Motive aus den Serien „Illuminated Nature“ (2009 / 10) und „Sound Rooms“ (2010 / 11). Mit den jüngsten Werken aus „Reflections of India“, „Time Flies“ und „Berlin“ setzt im Werk André Wagners gegenwärtig eine neue Entwicklungsstufe ein, in der das transitorische Moment der Zeit wieder verstärkt in den Vordergrund rückt und der Raum nicht mehr explizit thematisiert wird.
Aufmerksamkeit erregten 2008 André Wagners Landschaftsmotive, die er unter dem Titel „Romance of Elements“ zusammenfasst. Eine Auswahl der Serie publizierte er bereits in -„Authentic Nature“.2 Gerade vor dem Hintergrund, dass die Motive mittels extensiver nächtlicher Langzeitbelichtung und des Einsatzes verschiedener Lichtquellen (sowohl statisch als auch extrem dynamisch) geschaffen wurden, entwickelt sich im Wechselspiel mit dem ursprünglichen Titel der Serie der besondere assoziative Spielraum: Wie authentisch ist die Landschaft – und damit das Motiv, das wir sehen? 3 Bis heute steht die Fotografie als künstlerische Ausdrucksform vor der Herausforderung, dass ihr in ihrer analogen Form als vermeintliches Abbild einer Realität mimetische Authentizität unterstellt wird. Das Künstlerische und damit Assoziative liegt bereits in dieser ersten Serie André Wagners gerade darin begründet, dass wir die uns präsentierten Landschaften trotz allen Realismus’ so nirgends finden werden. In erster Linie sind es mit künstlerischen Mitteln geschaffene Natur-Motive, weswegen „Romance of Elements“ den Assoziations-Raum öffnet, der die inhaltliche Qualität der Serie ausmacht.
Nach intensiver Beschäftigung mit der Natur-Landschaft wandte sich André Wagner sukzessive der Kultur-Landschaft zivil domestizierter Orte zu, mit deren Inventar er bis heute seine Werke kreiert und sie zu Serien zusammenstellt. Wagners Serien sind dabei keine Zyklen im Sinne eines a priori verfolgten formalen oder inhaltlichen Themas. Die Serien werden vom Künstler im Nachhinein unter einem inhaltlichen oder stilistischen Aspekt geschaffen. Darüber hinaus lassen sich anhand der vorliegenden Arbeiten Charakteristika seines Werks beobachten: Da ist zum einen die nächtliche Langzeitbelichtung, die allen Werken gemein und konstituierendes Merkmal der Kunst André Wagners ist. Darüber hinaus fällt auf, dass seine Motive bislang ohne den Menschen als Staffage auskamen bzw. dieser allein inszeniert wurde. Hinzu kommen drei grundlegende Verfahren im kompositorischen Aufbau der Motive: Oft weisen seine Bilder ein unterschiedlich definiertes Zentrum auf, um das herum sich konzentrisch das Bildganze aufbaut. Ebenso häufig genutztes Kompositionsprinzip ist das der horizontalen Schichtung im Bildraum: Vom Vordergrund ausgehend staffelt sich der Bildaufbau in mehreren Ebenen in die Tiefe, wobei die seitlichen Ränder in der Regel offen, das heißt nicht begrenzt sind und somit über das Motiv hinaus weisen. Drittes und weitaus seltener angewandtes Verfahren sind diagonale Kompositionen. Diese Grundelemente (nächtliche Langzeitbelichtung, weitgehende Aussparung der menschlichen Staffage, bevorzugte Kompositionsschemata) – Wagners „regulierende Kraft der Raumordnung“ 4 – erschaffen die assoziativen Gedanken-Räume seiner Kunst. „So scheint jeder einzelne Moment mit Inhalten aufgeladen, die sich über die rein ästhetische Botschaft hinweg erheben.“ 5 Im Folgenden soll diesem Spannungsverhältnis nachgegangen werden, das sich aus Form und Inhalt seiner Werke ergibt und die besondere Qualität seiner Fotografien begründet.
Beginnen möchte ich mit den Natur-Landschaften von „Romance of Elements“: Harwood Hole und Rainforest (beide 2006) kreieren einen Bildraum, der aufgrund seiner Inszenierung über sich selbst hinauszuweisen in der Lage ist. Im nächtlichen Dickicht des neuseeländischen Urwalds ist es das indirekte Licht, dessen Ursprung keine natürliche Authentizität besitzt, das einen fiktiven Raum im an sich unbegrenzten Naturausschnitt erschafft. Der inszenierte Ort und seine intensive, für das europäische Auge unnatürliche Farbigkeit vereinen sich mit Konnotationen des Waldes, wie sie postindustriellen Gesellschaften eigen sind, zu einem Ganzen, das zahlreiche Assoziationsräume zu eröffnen vermag: von romantischem Naturverständnis über Märchenhaftes bis hin zu moderner Zivilisationskritik und aktuellen Filmwelten.
Diesem Bildpaar möchte ich ein zweites aus „Illuminated Nature“ gegenüberstellen: -Electric Wood und Ring Fence (beide 2010). Sie beschreiben den Übergang zu durch den Menschen kultivierter Natur und den urbanen Landschaften im Werk des Künstlers. Beide Motive folgen einem gemeinsamen Kompositionsprinzip: der horizontalen Schichtung in die Bildtiefe. Trotz vertikaler Elemente dominiert das Horizontale der Inszenierung – einem Bühnenprospekt gleich. Auf diesem agieren die Bäume ebenso wie Laterne, Strom- und Telegrafenmast, Schornstein und Zaun. Ein Stück Weges im Vordergrund dient als trennendes und vermittelndes Element gleichermaßen. Noch ist der Mensch nicht als Figur im Bild vorhanden, doch lassen die Rauminszenierungen auf sein Agieren rückschließen: So ist Electric Wood kein natürlich gewachsener Wald, sondern von zivilisatorischem Wirken geformt und deuten die konstitutiven Elemente in Ring Fence auf die Existenz des Menschen. Das Thema Elektrizität verbindet beide Motive inhaltlich. Mit solchen Bildern beginnt André Wagner die für ihn typischen Tableaus zu schaffen, die mit natürlichen Mitteln bühnenartigen Inszenierungen gleichen und einen weit gespannten Interpretationsraum öffnen.
Die Motive der Serie „Urban Landscapes“ (2010 / 11) stammen ausschließlich aus urbanen Zusammenhängen. Neben Straßenzügen und architektonischen Close-ups ist es das Innere einzelner Gebäude, das uns präsentiert wird – menschenleer. Eine spannungsgeladene Stille geht von ihm aus, die sich vornehmlich aufgrund zweier Elemente einstellt: Die Arbeiten gewinnen ihre Kraft aus dem Zusammenspiel von Komposition und Farbe. So werden das verwirrende Durch-einander von Treppenläufen und Fußgängerpassagen (Underground House, Red Floor, Entry 702), das Gewirr der Installationen auf einer Baustelle (Underground) oder die Rohre eines Wasserkraftwerks (Pipes and Street) zu grafischen Bildkonstituenten, die durch die Farbigkeit und das charakteristische, aus der nächtlichen Langzeitbelichtung resultierende Licht atmosphärisch aufgeladen werden. Ein weiteres Merkmal dieser Arbeiten ist die ausgesprochene grafische Qualität der Motive, die Linearität und Symmetrie ihrer Komposition. Besteht hierbei leicht die Gefahr, dass sie spannungslos und uninteressant wirken, ist bei André Wagner gerade das Gegenteil der Fall. In Posters entsteht so ein ungemein ästhetischer Bildraum, der zunächst in seiner Lokalität gedeutet werden will: schwerelos und irreal erscheint die Szene, wodurch sie zahlreiche Fragen und Deutungen provoziert. Underground House und Entry 702 vermitteln im Widerspruch zu ihrer positiv konnotierten ästhetischen Qualität ein Gefühl von Einsamkeit, Bedrohtsein und Verlorensein, das auf die gewählten Ausschnitte und damit auf die vom Künstler geschaffenen Bildräume zurückgeht. Gerade dieser Widerspruch zwischen formaler Schönheit und Inhalt begründet die Qualität der Arbeiten dieser Serie.
Fullmoon in Manhattan verbindet „Urban Landscapes“ und „Inside View“ (2010). Leicht verändert finden wir den gleichen Ausschnitt einer nächtlichen Metropole erneut in Coming Down. Beide Arbeiten sind 2010 in New York entstanden. Ersteres strahlt wider alles bessere Wissen um den Ort Ruhe und Stille aus, aber auch Leere, Einsamkeit und Haltlosigkeit beim Blick in die endlos erscheinende Schlucht der Lexington Avenue. In Letzterem ist der Ausschnitt auf Höhe des Betrachterstandpunkts auf das Dach eines Hotels verlegt, das die untere Hälfte des Bildes einnimmt, sodass eine Komprimierung des Bildraums stattfindet. Einsam sitzt hier – fast als Störfaktor der Ästhetik und Ruhe der architektonischen Elemente – eine junge Frau, den Blick nach innen gerichtet: Inside View. Das Moment ihrer Meditation verbindet die Schönheit des inszenierten Orts mit der Person. Beide scheinen nicht miteinander in Beziehung zu stehen und treten doch in selbige, wenn nur sie und die illuminierte Spitze des Chrysler Building es sind, die sich als einzige Elemente der Komposition in der Wasserlache auf dem Dach spiegeln. So treten sie miteinander in Zwiesprache und weisen über den konkreten Ort, den Bildraum des Motivs, hinaus. Der zuvor leere, kalte Ort wird durch den in sich gekehrten meditierenden Menschen aufgeladen. In den grundsätzlich gleich gebauten Motiven dieser Serie wird der einzelne Mensch mit seinem Pendant, der anonymen Masse menschlicher Gesellschaft, in Form des gebauten urbanen Raumes konfrontiert. Zwar findet sich das Individuum stets im Zentrum des Bildraums, quasi mitten unter der bildimmanenten Gesellschaft, dennoch vermittelt es den Eindruck von Isolation und Alleinsein. Der Raum um den in Meditation versunkenen Menschen ist nach allen Seiten offen, das Individuum kompositorisch nicht isoliert, und dennoch entsteht um es herum ein eigener auratischer Raum, der die Wirkung der Motive begründet. Ein Spannungsverhältnis vermittelt sich, das sich aus den Erfahrungen eines jeden Einzelnen mit modernen Gesellschaften speist.
In fast logischer Weiterführung des Themas folgt die Serie „Standby“ (2010 / 11), die sich von den urbanen Räumen ab und den menschlichen Wohn- und Arbeitsräumen zuwendet. Diese nächtlichen Innenräume entwickeln ihr „Leben“ aus der nur indirekten Anwesenheit des Menschen. In den penibel geordneten verlassenen Räumen erinnert nur das Licht der technischen Geräte oder die Grundbeleuchtung der Räume an die Existenz des Menschen, der auf den ersten Blick wie nur kurzzeitig abwesend erscheint. Bei längerem Betrachten der Motive wird deren Inszenierung deutlich: In Standby sind sie gehalten – dem passiven Zustand eines geringen Energie-verbrauchs, der das Notwendige zum Fortbestehen des Systems sicherstellt und eine jederzeit mögliche Wiederaufnahme des aktiven „Lebens“ garantiert. Vordergründig konfrontieren uns diese Arbeiten mit unserem rastlosen Leben auf allzeit hohem Spannungsniveau, unserer jederzeit denkbaren Einsatzbereitschaft. Darüber hinaus weisen einige der Motive eine besondere kompositorische Kraft auf. Formal scheint André Wagner seine nächtliche Neuseeland-Ästhetik (Harwood Hole, -Rainforest) auf die urbanen Behausungen des Menschen übertragen zu haben (Blue). Je länger man sich den Motiven „aussetzt“, desto stärker enthüllt sich die ihnen eingeschriebene Aggressivität. In Green Chat resultiert diese aus der Titel gebenden Farbigkeit und dem konfrontativen Bildaufbau. Die Anordnung der Fernbedienungen lässt uns den Dozenten ergänzen, dessen indirekte Anwesenheit über die Technik gerade das emotional Unangenehme in der Wirkung des Motivs begründet. Ähnlich verhält es sich bei Hot Wish und Shortly After. In ersterem finden wir die charakteristische Strenge der Wagner’schen Komposition, erzeugt durch Linearität und Symmetrie. Der Innenraum wird formal in den Außenraum fortgeführt. Doch scheint das Licht des Fernsehers eine Atmosphäre des Innenraums zu kreieren, die die immanente Bewegung in Richtung Fenster und Außenwelt aufzuhalten, zu unterbinden vermag, obwohl kein reales physisches Hindernis vorhanden ist. Vice versa in Shortly After: Hier wirkt das von zwei Seiten einbrechende Äußere bedrohlich auf das Innere, scheint sich der abwesende Mensch stellvertretend im Licht des Fernsehgeräts wie im toten Winkel zwischen beiden Fenstern vor der Bedrohung von außen zu verstecken.
Auf andere Weise thematisieren die Arbeiten der Serie „Rooms of Silence“ (2009–11) die „inneren und äußeren Phänomene einer Situation“ 6. Cat gibt das Schema vor: Das Motiv zeigt den Ausschnitt der Wand eines ruinösen, verlassenen Innenraums – Spuren der Zivilisation. An der Wand hängt ein Bild, das eine Katze zeigt. Bei genauerer Betrachtung offenbart sich die Ironie der Konstruktion, handelt es sich bei dem Bild doch um ein simples Poster, das gerahmt und umlaufend mit einer Borte versehen ist. Einem Sofakissen gleich ziert es als dekoratives Element die mit einer gemusterten Tapete versehene Wand. Hier bleiben wir zunächst noch im Inneren des Raums. Das Schema greifen die Motive Family House, Neighbors, Old Windows und Salon – Old Hotel auf, indem sie es variieren. In Family House finden wir einen ähnlich gebauten Bildraum. An der Stelle des Katzen-Posters blicken wir jedoch auf ein Landschaftsmotiv, das flüchtig betrachtet ebenfalls wie ein gerahmtes Poster wirkt. Bei genauer Betrachtung stellt sich jedoch heraus, dass es sich um eine Fensteröffnung handelt und das Motiv die reale Außenwelt ist. Im künstlerisch eingefrorenen Moment der Fotografie erstarrt das Äußere, die Natur, zum gemäldegleichen Bild auf einer Wand im Bild. Neighbors thematisiert das Fenstermotiv noch unmittelbarer, indem es selbiges zum Bildthema erhebt. Das gesamte Motiv wird vom Ausschnitt eines mehrfach unterteilten alten Fensters beherrscht, dessen untere Luke geöffnet ist und den Blick nach draußen freigibt. Dekorativ gerahmt wird das Ganze von einer mittig durchhängenden Gardine. Dem Proszenium einer Bühne gleich schauen wir in den inszenierten Bildraum und gleichzeitig aus dem werkimmanenten Raum hinaus in die Natur bzw. auf die Dächer benachbarter Häuser. Sind im Falle dieses Motivs die Relationen zwar sofort erkennbar, so ist es hier die Kombination von Fensterausschnitt und Ausblick, die den Betrachter in der Analyse des Bildes verunsichert. Dieses Vexierspiel erlangt in Old Windows eine noch stärkere Wirkung. Wir blicken in die Ecke eines ruinösen Innenraumes, dessen scheibenlose sechs Fensterflügel geöffnet sind und den Blick freigeben auf eine Natur, von der zunächst schwer zu sagen ist, ob diese real oder inszeniert ist. Der künstlich beleuchtete Vordergrund des Raumes verunsichert den Betrachter und hindert ihn an einer einfachen Beurteilung der Szene. Erst die eingehende Betrachtung löst die Unsicherheit. In Salon – Old Hotel forciert André Wagner dieses Spiel. Wo befinden wir uns als Betrachter? Um was für ein Hotel handelt es sich? Wo steht dieses? Ist es möglich, dass die Natur derart unvermittelt an die Architektur angrenzt? Fühlen wir uns nicht eher mit einem verfallenen Bahnhof oder einem Wartehäuschen konfrontiert?
André Wagner spielt in seinen Arbeiten mit den Sehgewohnheiten und Erwartungshaltungen des Betrachters. Aus der Werbung sind uns solche inszenierten Bildräume vertraut. Während sie sich dort, eingebettet in einen narrativen Zusammenhang, binnen weniger Sekunden erklären müssen, sind wir in der Interpretation im Falle ihrer künstlerisch inszenierten Adaption zunächst orientierungslos. Erst in der schrittweisen Analyse des Bildraums löst sich das Rätsel und stellt sich die künstlerische Qualität des Motivs heraus. Das Spiel mit der Wahrnehmung, den Raumverhältnissen wie auch die bewusste Thematisierung von Innen und Außen realer Räume bzw. irrealer, psychischer Räume ist ein bekannter Topos der Kunstgeschichte vor allem des 20. Jahrhunderts.
Ähnlich wie André Wagner seine Fotografien schufen die Maler der Neuen Sachlichkeit in den 1920er-Jahren ihre Gemälde. Der Kunsthistoriker Franz Roh fasste diese Erscheinung 1925 unter dem Begriff Magischer Realismus zusammen.7 Charakteristisch für diese Werke ist die Konzentration auf die Darstellung der greifbaren Wirklichkeit, des „ausdrucksgesättigte[n] Objekt[s]“ 8, zumeist einhergehend mit der Isolierung der Gegenstände, der Schärfe ihrer plastischen Modulation und einer Statik und „geheime[n] Geometrie“ 9 des Bildaufbaus. Es wird ein dokumentarischer Charakter der Bildaussage angestrebt, der Authentizität suggeriert und den kreativen Aspekt des künstlerisch Geschöpften der Darstellung möglichst verschleiert. ‚Magisch‘ nannte Roh diese besondere Form des Realismus, „da er das ‚rationale‘ Geordnetsein der Welt als ein Wunder verehrt“ 10. Raffiniert komponierte Räumlichkeiten und bedeutungsgeladene Lichteffekte evozieren einen dämonisch wirkenden, bedrohlichen Stimmungsgehalt. Die Sujets sind oftmals auf die Veränderungen der aktuellen Lebenswirklichkeit bezogen: Technik und Maschinen bilden einen thematischen Schwerpunkt in der Malerei des Magischen Realismus.
Ähnlich verhält es sich bei André Wagner. In den hier besprochenen Arbeiten der Jahre 2009 bis 2011 steht der Lebensraum des Menschen, seine natürliche und urbane Umwelt, seine Behausungen und seine Arbeitsumgebung sowie die ihn stets begleitende Technik im Interesse des Künstlers. Ähnlich den Maschinenbildern Carl Grossbergs bzw. den Fotografien Alfred Renger-Patzschs vor hundert Jahren inszeniert Wagner heute die besondere Ästhetik unserer postmodernen Lebensumwelt, der Geräte und urbanen Strukturen. Darüber hinaus erinnert die besondere Stimmung vieler seiner Motive infolge der nächtlichen Langzeitbelichtung an die Bilder Franz -Radziwills, die vor allem zur Definition des Magischen in der realistischen Malerei der 1920er-Jahre beitrugen. So kennzeichnet die Werke Wagners wie die der genannten Maler eine stimmungsgeladene Sachlichkeit, eine Ästhetisierung der uns umgebenden profanen Welt, die den Betrachter innehalten und Fragen stellen lässt. In diesem Sinne möchte ich in Abwandlung eines bekannten kunsthistorischen Terminus’ das bisherige Werk André Wagners als eine fotografia metafisica bezeichnen.11 In bewusst inszenierten Bildräumen sucht der Künstler die den Dingen und der Landschaft innewohnende Ästhetik sichtbar zu machen, wobei es ihm gelingt, ähnlich den Malern des Magischen Realismus der 1920er-Jahre in seinen Werken eine Grundspannung aufzubauen, die es schafft, mit den Mitteln moderner analoger Fotografie auf künstlerisch hohem Niveau den Betrachter zu fesseln und zur kritischen Auseinandersetzung mit seiner Umwelt und seinem Leben anzuregen. 2009 antwortete André Wagner auf die Frage nach Künstlern, die ihn inspirieren: „Wenn Kunst trotz Inszenierung einen die Wirklichkeit fühlen lässt, dann muss sich eine interessante Person hinter der Kunst verbergen.“ Diesem Anspruch im eigenen Werk gerecht zu werden, gehört zu den besonderen Qualitäten des künstlerischen Schaffens von André Wagner.

​1​
André Wagner: Twilight Views, hrsg. v. Andy Lim, mit einem Essay von Arne Rautenberg, Köln 2010.
​2​
André Wagner: Authentic Nature, Berlin, 2008.
​3​
Als „glaubwürdig unglaub-würdige Ästhetik“ bezeichnete Verena Loewenhaupt dieses Phänomen in ihrem Back-cover-Text für Authetic Nature.
​4​
Nicole Loeser Rezension auf www.photopress.de vom 20. 10. 2010.
​5​Ebd.
​6​Ebd.
​7​
Franz Roh: Nach-Expressionismus – Magischer Realismus. Probleme der neuesten euro-päischen Malerei, Leipzig, 1925.
​8​Ebd., S. 48.
​9​Ebd., S. 56.
​10​Ebd., S. 68.
​11​
Als pittura metafisica wird die Malerei Giorgio de Chiricos und Carlo Carràs zwischen 1913 und 1917 bezeichnet, in der es den Künstlern um das Sichtbarmachen der „Meta-physik der Dinge“ ging. In ihrer Weiterentwicklung entstanden die surrealistischen Werke de Chiricos der 1920er-Jahre.